王根：高腔唱响我们的田野

记者采访《高腔》编剧之一李扬舟

话剧《高腔》剧照

本报记者 蒋蓝 文/图

提要

2017年新华社发布的一篇通讯《以生命共赴使命——祭奠脱贫攻坚英雄》写道：“在这场扶贫攻坚战中，去年1年，四川省27名干部殉职，50多名干部受伤……”四川人民艺术剧院有限责任公司随即成立项目组，创作团队先后十余次进入“四大片区”采风，并和国家大剧院舞美、音乐、服装设计组成主创团队，将四川省“脱贫攻坚”的伟大实践搬上舞台，现代艺术理念融入现实题材剧作，唱响了一曲新时代的高腔。

嘉宾

王根，1982年生于成都。毕业于中央戏剧学院，导演系艺术硕士。国家二级导演，四川人民艺术剧院有限责任公司创作室导演，中国戏剧家协会会员。执导的代表作品有 《共和国的脊梁》《朝内81号》《哥德巴赫猜想》《未来组合2008》《写给爱情的信》等音乐剧、话剧、舞台剧等数十部，曾获得第十三届文华导演奖、第七届全国儿童剧优秀剧目奖、第七届全国儿童剧优秀演出奖、第十四届文华奖优秀剧目奖等。日前王根将作家马平的小说《高腔》进行再度创作，引起各界强烈反响。

手记

2018年7月10日 成都

去年9月24日，由四川省作家协会、中国作家协会创作研究部举办的“喜迎十九大·四川省脱贫攻坚文学作品研讨会”在北京召开，我应邀参加了这一盛会。文学评论家李准、雷达、白烨、范咏戈、李舫、贺绍俊、李建军、刘庆邦等对四川文学界近年扎实开展“深入生活、扎根人民”主题实践活动，动员广大作家深入基层、讲述脱贫攻坚的“四川故事”予以了极高评价。与此同时，作家马平“脱贫攻坚”题材的中篇小说《高腔》（载《人民文学》2017年第8期）成了关注的焦点。《高腔》接续柳青、路遥开创的写作传统，向下掘进火热的乡土农村，呈现崭新风貌，重新激起读者对现实主义写作的期待与敬意。小说单行本由天地出版社出版后，短短几个月内，被《小说月报》等刊物广泛转载，在读书界产生了持续的“《高腔》效应”。

2017年年底，四川人民艺术剧院有限责任公司联合北京中视瑞峰影视文化有限公司等单位，决定重点打造反映脱贫攻坚的大型多幕话剧《高腔》，由编剧李扬舟、孙梦竹改编剧本。该剧列入四川省委宣传部2017—2020年文艺精品、2018年重点扶持项目。在第一台话剧试演、听取各方意见后，省人艺决定另起炉灶，再次创作，把这副重担交给了“80后”王根。

王根师从廖向红教授，先后执导了《底层人》三部曲之《两个底层人的夜生活》《两只蚂蚁的地下室》及《大猫的TT奋斗史》《再见胡适》等多部舞台剧。虽是学院派出身，但王根的舞台作品不但有很多对当下现实的深度思考之作，他还担任过话剧《农民》的副导演，对四川乡村的文化与现状，一点也不陌生。

川北花田沟旧貌变新颜，是小说《高腔》着力展示的主体，而川戏里的“高腔”则是小说的画龙点睛之笔，不断牵动着情节的走向。搜集整理民间戏词工作，成为剧中恢复翁婿关系的融化剂，戏剧也成为连接扶贫干部和乡亲之间的情感发酵剂，再进一步，川剧、川北薅草锣鼓还唤醒每个人在“崭新的现实”中放声歌唱的豪情。

7月9日傍晚，我与话剧《高腔》文学顾问马平、编剧李扬舟等一同观看了话剧《高腔》的最后一次彩排，现场座无虚席，精彩之处，不时爆发热烈的掌声。次日下午，我再次来到锦城艺术宫，在紧张排练的剧组里见到了王根。“今晚是正式首场公演，我和剧组都有信心。《高腔》吸引我的地方在于，文本有很强的文学性，又不失当代性，而我要做的就是在肯定这种态度之外，进一步强调它的当代性与舞台艺术的落地。”王根说。

我看见一位演员正在敲打一根条凳，噼噼啪啪，一串打击乐的节奏。王根说：“在话剧《高腔》里，四川农村常见的长条凳是一个十分重要的道具，是一个富含地缘文化的意象，我赋予了它众多的意义……”

对话

删繁就简，凸显“脱贫攻坚”精气神

记者（以下简称记）：小说《高腔》没有狭隘地理解精准扶贫，没有就扶贫写扶贫，而是把扶贫作为一个综合工程来写，不止在物质上扶贫，而且在精神上扶贫。这是《高腔》有别于其他扶贫主题作品的独特之处。

王根（以下简称王）：《高腔》充满了川剧、川北薅草锣鼓等独具四川特色的文化元素，充分调动这些元素，本身就具有特别的象征意义。我读了几遍小说，一边苦苦思考舞台效果，激动之余，困惑也越来越多。

记：小说成功塑造了第一书记丁从杰、农村新型女性米香兰、帮扶干部滕娜、村支书牛春枣以及柴云宽、牛金锁、米长久等人物形象，故事曲折复杂，如何通过话剧来让故事落地，的确令人困惑。

王：《高腔》是四川首部脱贫攻坚、乡村振兴题材的大型原创话剧。“高腔”又叫帮腔，从小说原著到话剧创作，“高腔”这一带有诗意又饱含戏剧色彩的巨大隐喻构成的指向，直接作用于新时代乡村振兴的宏大命题。我从5月2日接手，就决定采用分场不分幕的话剧结构。我们重新挑选实力演员，采用“戏剧工作法”，一天排一场戏，10天排完全场，28日在泸州进行试演，时间非常紧迫，全体人员一天工作十几个小时……小说主干强壮，枝蔓妖娆，参差交错，引人入胜。但作为舞台艺术，必须删繁就简。一位北京编剧提醒我，既然是戏剧，就必须回到戏剧结构，比如舞台情景化、小品化等，必须考虑好舞台艺术的转换。几经磨合，话剧以两个贫困户在化解宿怨的过程中寻觅产业发展之路为主线，讲述了信仰坚定、勇于担当的下派干部与帮扶干部一起，带领花田沟群众克服种种困扰，向贫困宣战的动人故事。

记：原著作者马平说，话剧中“花田沟村”的来源，是南充、遂宁等地的情况叠加；而让村民脱贫致富的“月季花”，则是绵阳、广安等地活灵活现的“致富经”。剧中第一书记丁从杰、村民米香兰等主要角色，找不到某个对应人物，他们身上汇集了许多基层干部身上的特质，这些角色也是四川千万基层扶贫故事的缩影。我注意到，“万年台”是小说里一个十分重要的空间……

王：我本来倾向于话剧围绕戏台“万年台”而展开，但考虑到观演关系、舞台装置空间，话剧以后还要在各地乡村巡演，道具繁杂了，搬运安装都有困难，最后决定尽量以简单的布景、简单的灯光、简单的音效，去凸显不简单的人物与故事。所以，原作里的锣鼓、戏剧唱段等都省掉了，包括这个“万年台”。导演必须尊重舞台艺术规律，放弃一些观念化的东西。

记：《高腔》均以川北方言演出，有大量地方口语，十分接地气，老百姓都看得懂，这是优势，但是否就不再使用普通话？

王：语言方面我们下了很多功夫。小说里有“贫穷是因为短视”这样的句子，“短视”是书面语，不大符合农民的口语，至多可以说成是“鼠目寸光”或“目光短浅”。我的意思是，在舞台上我们必须说“人话”，而不是像在背书，说空话大话。至于你提到的问题，我考虑的是两个版本。你看到的是四川方言版，以后我们会调整出一个普通话版，以满足外地观众。这对于人才实力雄厚的四川人艺来说，不是难事。

农村木条凳就是一台大戏

记：《高腔》是与农村、农民及土地密不可分的戏，在农村生活中随处可见的长条凳，被运用到了舞台上，而且戏份很重。

王：我经常在四川各地出差，发现条凳是乡村必不可少的生活用品。我们在送仙桥市场等地收购了40根条凳，30元一根，全是那种有明显使用痕迹的普通条凳。在剧中，条凳承担了展示矛盾、凸显矛盾、和解矛盾的一系列重任，比如在舞台上，条凳变化出农村坝坝会的会场、易地扶贫搬迁的新建房的屋基、果林和乔迁新居宴客的席座，等等。条凳摆放的不同，也展现了不同的形象，凳脚朝上就成了地里的麦苗，排起来，又成了树木。条凳频繁和多样化的设置，既灵活运用，又拉近了舞台与乡村生活的距离。所谓戏剧的功能，假定、审美、教育等，都不能回避当代性、表现性的原则。

记：中国艺术研究院话剧研究所前所长、戏剧研究专家刘彦君认为：“这是一部与农村、农民及土地密不可分的戏，整部戏就是花田沟村生活的浓缩，在我的想象中，舞台是广袤的土地，条凳则是花田沟的村民。这场扶贫攻坚的大戏，酣畅淋漓地演绎了花田沟村的故事，非常精彩、精准。”

王：话剧《高腔》在目前关于扶贫的戏里是非常独特的，与一般的扶贫作品不一样的地方在于对主题和立意的切入有我们的当下性把握与体验，既有深度也不乏高度。很多观众说，条凳就是一台大戏。

记：戏剧人物的塑造非常真实、有本土特色，丁从杰刚到花田沟村时，立志要像“红军围剿敌人一样围剿贫困”，激情满满。但他在没有摸清当地情况之前，就想让村民养鸡致富，结果村民不配合。他不明白，就连“想致富先修路”这么简单的道理，为什么当地村民也爱理不理？后来他才了解到米、刘两家的恩怨，意识到这才是问题的关键。于是他试着团结更多的村民，最后使得米、刘两家达成和解，还因地制宜地找到了“月季致富路”，他才意识到：“脱贫攻坚需要绣花功夫。两年时间不等人，但更不能着急。”

王：丁从杰的台词“我们花田沟，树是有情树，人也应该是有情人，”让很多观众感慨万千。这也得力于丁从杰的扮演者黄梁宇的出色演出，他与凳子之间的戏也很多，修路、吃坝坝宴等，这是原作里没有的凳子戏，所以马平最早说“成也凳子，败也凳子”。现在看来，是成功的。而杨涵（剧中饰演米香兰）本是有“大青衣”风范的实力角色，她是达州人，熟悉那里的生活，比如她砍树的意象，就是敲击竖起来的条凳。敲击凳子，是把凳子蕴含的所有元素，形式、声音、质感，都发挥到极致。舞台上，中国的农村就是条凳搭起来的农村。这些，观众都能看明白。可以说，丁从杰主外，米香兰主内，构成了全场戏剧的结构。下一步将增强该剧与川剧的跨界，在表现人物的内心变化方面还可以处理得更加外化。

他们的战场在农村，我们的战场在舞台

记：演员黄梁宇说，有人问，为什么我们能把精准扶贫“第一书记”演绎得那么到位？其实就是因为我们能深刻体会和感受到扶贫干部在工作中的努力，我们的战场在舞台，他们的战场在农村。

王：是的，演职人员的不懈努力，让团队高效运转，保障了话剧《高腔》的顺利演出。比如杨涵，本来是四川人艺的实力派演员，她有两个孩子，一个还嗷嗷待哺。为了孩子，她已息演多年，但为了出演米香兰，她重新披挂上阵，再次登上舞台，因为她说 ，“米香兰这个角色打动了我。”

记：话剧里穆桂英两次登场，真实与梦幻形成了强烈对比。米香兰先是固执、倔强、敏感、无助、任劳任怨，再到解开心结后开朗大度，努力学习，为全村经济发展勇挑大梁，挂帅上阵……杨涵将这个新型农村妇女形象演活了。

王：将小说的矛盾冲突与舞台的艺术性相结合，是该剧的艺术宗旨。剧中的米香兰曾是“火把剧团”的演员，最爱演《穆桂英挂帅》，后来放下热爱的演出事业，回乡务农，在贫穷的生活中默默支撑一个家……有一段米香兰对母亲的思念场景，分量很重。她一直住在母亲修建的土坯房内，屋内破烂不堪也不愿搬离，因为她将其视为母亲留给她的唯一纪念。对母亲的思恋，母亲离开前没能亲自陪伴的遗憾，深情的呼唤和泪水，都很动人。后来，米香兰那种带领乡亲们脱贫攻坚的“桃花马上威风凛凛”的巾帼气概，和穆桂英的飒爽英姿互为映衬，为历史戏剧人物注入了新的时代元素。米香兰面对回忆中出现的穆桂英的形象，心酸而又不屈的台词，不但让观众为之动容，说实话，也感动了我自己。

记：话剧中几乎没有多少音乐穿插，最后选择歌曲《我们的田野》，是出于什么考虑？

王：反映农村不一定是唢呐与锣鼓。在漫天的花瓣雨中，最后一次，条凳出场，那是戏剧的审美追求，是人们决战贫困的意志力体现。歌曲《我们的田野》创作于1953年，由管桦填词、张文纲谱曲，是一首深受几代人喜爱的抒情歌曲，充满纯洁的情感与田园诗意。我想，那也是一曲伟大的颂扬脱贫攻坚战的高腔。