折子戏：盛演的“背后”

   2016年下半年的“福建折子戏晋京展演”堪称代表了中国地方戏表演最高水平，也是福建地方戏曲的一次自我展示，在北京剧坛颇具影响，好评如潮。但盛况背后，我们还需直面折子戏演出中存在的很多问题。

　　折子戏展演：不必首先面对市场，但必须面对市场中的人

　　全本演出呈现的是一个完整的故事，而折子戏是不同的，没有完整的故事，那么对于不了解剧情的观众就非常困惑。即使整场折子戏演的都是《四郎探母》一类在传统中国耳熟能详的故事，也不能一厢情愿地想象所有“80后”“90后”的年轻观众都理所应当地知道。因此，折子戏展演中就出现了截然不同的观众反响，普通观众坐不住，业内专家教授的反馈却是“很享受”。非常遗憾的是，任何一场演出本质都是精神文化产品，即使有目标观众群体，也并非是要仅仅面对“业内”。

　　众所周知，闽南方言非常难懂，正因如此，依托于方言而形成的声腔才具有强烈的地域特点。2015年秋，仙游鲤声剧团在国家大剧院演出《叶李娘》，莆田同乡会老少呼朋而来，一时间乡音汇聚乡情动人。这种认同感是传统戏剧独特的功能之一，这种认同来源于声腔——故乡的声音，而声腔的形成更受制于方言。这是其宝贵特色，但这种特色也是莆仙戏难以全国化的原因，这样地域个性强烈的剧种很难被普通观众所接受。爱者愈爱，疏者远离，这种情况下，不演全本戏而专注于折子戏，就更增加了来自其他地域的观众对传统戏曲的接受难度。

　　文艺不是市场的奴隶，从目前的政策和态势来看，传统戏曲也许不必首先面对市场，但应该面对市场中的“人”，尤其是普通人，是“沉默的大多数”。

　　折子戏的出现：“表演”凌驾“文学”之上

　　折子戏的产生，是中国传统戏剧特有的戏剧现象。这种把精华部分抽出来演的做法，叫作“摘锦”，这个词完全可以望文生义，就是选取精华的意思。摘锦演出折子戏，起于明代，盛于乾嘉。

　　其形成原因不难理解，最常见的解释就是由于传奇——这一戏剧演出形式的结构松散冗长而让观者难以忍受，于是截取精华的段落，就形成了“折子”。这种解释当然是具有合理性的。“非奇不传”的传奇，实际上却是“十部传奇九相思”，词山曲海却大同小异。由于剧情的吸引力非常弱，于是观者便将注意力转移到表演——也就是对技艺的欣赏与“把玩”。“把玩”与“玩味”也因此成为传统戏剧审美的独特方式。此外，中国传统戏剧具有一种独特的文本——连台本戏，无论是民间演出还是宫廷演出，这种能够连续演出很久的戏剧形式因为残留着祭祀戏剧的胎记而始终在现实生活具有很强的仪式性，宫廷演出也概莫能外。这种仪式性大于娱乐性的戏剧很难具有太高的欣赏价值，因此，在其世俗化的过程中也大量地被“折子”化。

　　折子戏的形成还有一个重要的原因，那就是中国传统戏剧与生俱来的音乐性。“折”，在元杂剧时期，专指“四折一楔子”这种起承转合的戏剧结构，但也并不是仅指戏剧矛盾的安排，而更多是适应音乐结构。一折就是一段音乐，划分的依据和基础是曲，也就是一个相对完整的音乐单元。后世的折子戏的折当然不完全是依据音乐划分的，但其对音乐性的重视并没有消失。也正因此，折子戏往往集中的是全本戏中最精华的音乐段落，也就是后来我们经常说的“核心唱段”。至于表演形式，也受到中国戏曲一直以来就具有的清唱与家乐戏班的氍毹演出传统的影响。

　　那么，这样形成的折子戏背后有无更多值得思索的问题？

　　折子戏，通俗地说就是看戏不看全部，只看其中的一小部分，因为那一小部分里凝聚了表演的精华，这也就更从侧面说明了传统戏剧对剧情的漠视。众所周知，传统戏剧的发展进入折子戏时代是一个标志。如廖奔等先生所言，其标志着中国戏曲由文本审美时代进入表演审美的时代，是中国戏曲发生本质变化的一个转折点。

　　文学与表演，是戏剧这枚硬币的正反面。文学是戏剧的灵魂，表演是文学得以呈现的载体，二者缺一不可。没有文学，舞台上的一切技术都不是艺术。而没有表演美学的支撑，任何文学的表达都将苍白。传统戏曲从诞生伊始，可以说并不缺少文学的在场，我们的戏曲远非“歌舞演故事”那一句定义那样简单。我们产生过《窦娥冤》那样伟大的现实主义作品，也不乏《牡丹亭》那样凝聚了人文思索的经典，它们都不仅仅是作为表演的经典而在舞台上存在，同时也是文学的经典。但从明中叶以后，一直到近代地方戏的黄金时代，表演，尤其是技艺的发展，渐渐取代和凌驾了文学在戏剧中的地位。完全可以说，是从折子戏的出现和盛行开始，中国戏曲更进一步走向了“表演”凌驾“文学”的进程。

　　而这一时期，恰恰是西方走出中世纪黑暗，迎来伟大的文艺复兴和人本主义价值并持续走进现代的时期。而我们的戏剧，在“把玩”和“玩味”中，在词山曲海和亭台楼阁之间，流于“刀尖上的舞蹈”，流于对核桃仁和鼻烟壶式的无极限的精雕细刻的技术的追求。折子戏只不过是这种倾向的产物之一。我们完全有理由说，折子戏的兴盛，“表演”对“文学”的凌驾，是对戏剧的文学性造成的伤害，永久性的伤害。

　　折子戏凝聚的表演技术精华是当之无愧和毫无疑问的，是传统戏剧表演技术的典范。但在文本上是残缺的，在文学构成上是畸形的，是碎片化的戏剧。这体现了我们对技艺的过分迷恋和追求，而放眼戏剧的功能和价值，对技艺的过分关注是没有意义的。失去文本的价值依托，一折戏和一段江湖卖艺有什么本质区别？折子戏是中国特有的，缠足、净身也是我们特有的。缠足、净身背后都有一套相当完备的技术实施体系支撑，但因其最终的价值指向是荒谬的，从而沦为人类精神文化史上的垃圾。

　　我们需要的是洞察自身缺憾的文化自信

　　对于折子戏——戏剧史上出现的这种独特的现象，包括郑振铎先生在内的很多大家都持肯定态度，皆认为是一种进步，是文化自然进化和选择的结果。对此，我们没有质疑。但是既然承认时代是有变迁的，那么郑振铎先生的时代已经过去了百年，而这百年恰是中国本土从思想到社会经历前所未有巨大变迁的百年，是走向现代的百年。经历了古今未有之大变局的我们，如果还不转换视角放开眼光，何异于故步自封？

　　当前形势下，高擎文化自信的旗帜，这是每一个文化艺术工作者必须承担的时代使命和神圣职责，因为文化自信是构建国家文化形象的重要命题。但是，任何一种自信如果不是建立在深刻认知自我缺憾并期待提升的基础之上，那绝不是真正的自信。而我们，经历了如此多变革的我们，需要的是真正的自信。“中国戏曲博大精深”，这是我们最常见的话语，但“博大精深”还不是软实力，更远非硬道理，因为除了民族立场，我们还需要世界的目光。没有民族立场，就失去了自我，可没有放眼世界的胸怀和目光，“自信”易流于封闭。我们的戏剧不能也不该自绝于世界戏剧的评价标准和价值范畴以外。艺术的喜好确实因人而异，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但艺术作品的高下是有标准的，这个标准基于人类共同的一些追求：对毁灭生命的憎恶是相同的，对公平正义的追问是相同的，对生命与健康的珍重是相同的，对生而平等的向往是相同的。这些，失去文本依托和文学神圣地位的戏剧能承担起来吗？

　　本文的讨论并不仅仅局限在普通观众难以看懂和欣赏这个层次上，也不是简单地就折子戏展演这一演出行为评骘臧否。从技术传承的角度上看，我们认可它是宝贵的资源，但任何资源都存在着一个如何正确对待的问题。其用于技艺的传承没有问题，但如果满足于专家教授的“享受”而距离普通观众渐行渐远，如果因其热演的盛况而继续忽略传统戏剧存在的许多问题，那就会变成一种倒退。传统已经千疮百孔，不要再加速其碎片化了。

　　更有意思的一个现象是，回看此次“福建折子戏晋京展演”的成功，其背后仍然是隐蔽的“文学”的胜利。19个院团39出折子戏，代表的不仅是福建戏曲，更是中国地方戏表演的最高水平。这是因为福建戏曲演出水平，在相当长的时期以来，都是中国地方戏曲演出的高原，这种话语的来源得益于这座高原上的几座高峰性的作品。至今，从上个世纪70年代以后的《秋风辞》《团圆之后》《新亭泪》，到“王仁杰三部曲”，再到《贬官记》《葆婴记》，再到进入中央党校演出的反腐倡廉力作《兰花赋》，福建戏曲的各个剧种几乎都有优秀作品，在传统戏曲现代化和精致化的过程中呈均衡发展。但这背后，使福建戏曲有如此成就的却并不是因为我们曾经如何地珍惜梨园戏和莆仙戏这样宝贵的宋代的声音、祖先的旋律，而更多地是依托于福建戏曲在创作上的成就。也就是说，形成福建戏曲艺术高原的根基并不是因其表演，而是它的“文学”。我们可不可以理解为是因为文学创作的成就才给了福建戏曲更多的在表演上展示自己的机会呢？是的，殊途同归，没有文学的戏剧最终也不会有有价值的表演。